Lejos de ser un simple escaparate, La Inversa propone una práctica horizontal del arte, entendida como camino de pensamiento crítico, esperanza y compromiso comunitario. Más que un espacio físico, es un movimiento filosófico y poético impulsado por su fundadora, Elena Scaratti, junto a Paolo Vavassori, Imanol Saizar y Roberta Abeni, un equipo unido por una visión humanista y filantrópica.

Con una sólida presencia en redes sociales —donde reúnen a más de 40.000 seguidores— desarrollan también allí una forma de arte basada en la responsabilidad, el cuidado de la palabra y la creación de espacios seguros. Filosofía, ciencia y poesía se entrelazan en este proyecto que entiende el arte no como vehículo comercial, sino como símbolo transformador y acción cultural consciente.

En un ecosistema cultural donde muchas veces prima la inmediatez o la lógica del mercado, La Inversa plantea una alternativa basada en la coherencia entre pensamiento y acción. Su apuesta no es únicamente estética, sino ética: comprender el arte como práctica de cuidado, como espacio de reflexión compartida y como gesto consciente frente al mundo que habitamos.

El proyecto impulsado por Scaratti, a la cual entrevistamos, se sostiene en una idea poco frecuente: crear sin competir, pensar sin urgencia y actuar desde una responsabilidad real con la comunidad. Esa visión, que une ciencia, filosofía y poesía, convierte cada exposición, cada texto en redes y cada encuentro en una extensión de un mismo posicionamiento vital.

Acercarse a La Inversa es, en definitiva, abrirse a una experiencia que desborda el formato expositivo y se convierte en diálogo. Un espacio que no solo invita a ser visitado, sino habitado.

PREGUNTA- ¿Cómo surge La Inversa y de dónde nace su nombre? ¿Cuál fue el impulso inicial que dio origen al proyecto y qué significado encierra el concepto de La Inversa?

RESPUESTA- El nombre La Inversa nace de una sensación muy clara que compartimos: el mundo está al revés. Y no lo decimos solo nosotras. Cada vez más pensadores, científicos y filósofos coinciden en que el sistema en el que vivimos ha invertido lo esencial. Se prioriza la velocidad frente a la profundidad, el espectáculo frente al sentido, la competencia frente a la cooperación.

Para nosotras, lo “inverso” sería en realidad lo natural. Es decir, volver a colocar el eje donde debería estar: en la vida, en el cuerpo, en la sensibilidad, en el conocimiento encarnado. La Inversa no nace como provocación, sino como corrección de dirección.

En cuanto al impulso inicial, no hubo un momento único. Fue un proceso largo. En mi caso, comenzó cuando decidí dejar la arquitectura para dedicarme a estudiar de forma más radical qué somos, qué es la conciencia, qué es la vida. Ese camino me llevó a la filosofía, a la ciencia y, finalmente, al arte como herramienta para hacer visible lo que iba comprendiendo.

Cuando entré de lleno en el mundo del arte, me encontré con una contradicción fuerte. El arte, que debería ser un espacio de claridad y pensamiento, también estaba atravesado por dinámicas poco coherentes: falta de profesionalización real, mercados opacos, precios sin lógica transparente, mecanismos de legitimación confusos. Mucha apariencia y poca estructura sólida.

La Inversa surge como respuesta a esa constatación. No como ataque, sino como propuesta. Como intento de construir un espacio donde el arte vuelva a ser investigación, conocimiento y resonancia colectiva. Donde el proceso tenga más peso que la espectacularidad.

Antes que un lugar físico, La Inversa es una forma de pensar. Es una posición ética. Una manera de entender que los sistemas vivos no evolucionan manteniéndose estables, sino aceptando la transformación. Nosotras simplemente decidimos activar esa transformación desde el lugar que sabemos habitar: el pensamiento y el arte.

P-  ¿Cómo fueron los inicios del espacio y qué apoyos habéis recibido en el camino? ¿Qué dificultades y aprendizajes marcaron los primeros pasos y qué personas, redes o colaboraciones han sido clave para su crecimiento?

R- La Inversa es un proyecto completamente autofinanciado. No hemos recibido inversión externa ni subvenciones. Desde el inicio supimos que, si queríamos proponer un modelo alternativo, no podíamos apoyarnos en una estructura económica convencional. Por eso decidimos constituirnos como asociación artística. El objetivo principal no es generar beneficio, aunque sea necesario, sino construir una base teórica y curatorial distinta.

Es importante aclarar que La Inversa no es únicamente un espacio físico. La sede de San Sebastián es un estudio de un artista que funciona como base operativa, pero La Inversa es una posición. Cualquier artista que comparta esa visión puede activarla en su propio contexto.

En términos administrativos no hemos tenido grandes obstáculos. Las dificultades han sido más bien culturales. Al comunicar una postura filosófica clara y crítica, algunas personas de nuestro entorno reaccionaron con resistencia. Nuestros primeros “hater” no vinieron de fuera, sino de cerca. Eso fue un aprendizaje importante: cuando tomas posición, generas fricción.

Los apoyos fundamentales han sido internos: el compromiso intelectual de mis compañeros, y la confianza de los primeros artistas que entendieron la propuesta. Nos financiamos a través de nuestras propias iniciativas, de las actividades que organizamos y de la energía que invertimos en sostener el proyecto.

La Inversa crece desde la coherencia, no desde la estructura financiera.

P- ¿Es la cultura una herramienta alternativa a lo institucional o deberían coexistir y enriquecerse mutuamente? ¿Cómo entendéis la relación entre los espacios independientes y las estructuras culturales oficiales?

R- Mi experiencia personal me hizo reflexionar mucho sobre esta cuestión. En 2012 presenté un proyecto que se presentó a la Bienal de Venecia y, cuando visité la exposición, tuve una sensación ambivalente. Lo que allí se mostraba como “contemporáneo” eran procesos que muchos artistas independientes ya estaban desarrollando años antes. Fue entonces cuando entendí algo importante: la cultura viva no nace en las instituciones.

La cultura nace en la calle, en los talleres, en los estudios, en las conversaciones entre personas que están pensando el presente desde dentro. Las instituciones, en muchos casos, registran, legitiman y ordenan esos movimientos cuando ya han madurado. No es necesariamente algo negativo; es parte de su función histórica. Pero no son el origen.

Por eso no veo la cultura independiente como una alternativa a lo institucional, sino como su condición previa. Lo independiente es el laboratorio. Lo institucional debería ser el lugar de amplificación y de cuidado.

El problema aparece cuando las estructuras oficiales se desconectan de los procesos reales y priorizan dinámicas económicas, de imagen o de gestión por encima del pensamiento crítico. Es comprensible que las instituciones tengan que responder a presupuestos, normativas y expectativas públicas. Pero cuando el eje se desplaza completamente hacia la rentabilidad o la visibilidad, la cultura pierde profundidad.

Creo que la relación ideal no es de oposición, sino de responsabilidad compartida. Las instituciones públicas, especialmente, tienen la oportunidad —y quizá el deber— de sostener el tejido cultural de su propio territorio, de distribuir recursos de manera más horizontal y de escuchar los movimientos que ya están activos.

Los espacios independientes, por su parte, no tienen la estabilidad de las estructuras oficiales, pero sí tienen libertad. Y esa libertad es esencial para que la cultura evolucione.

En definitiva, no se trata de competir, sino de comprender que la cultura es un ecosistema. Si uno de sus componentes domina en exceso, el sistema se desequilibra.

P- No os situáis en una visión distópica del arte y el mundo contemporáneo. En un contexto donde lo distópico parece convertirse también en un producto de mercado, ¿qué opinión os merecen estas corrientes más fatalistas? ¿Creéis que existe una responsabilidad ética en el imaginario que el arte proyecta?

R- Hace poco publicamos un artículo en LinkedIn titulado Más allá del imaginario del fin del mundo, donde abordamos precisamente esta cuestión. Porque lo que observamos es que el relato dominante gira obsesivamente en torno a la “fin del mundo”: colapso, devastación, extinción.

Pero conviene detenerse un momento. ¿Qué significa realmente “fin del mundo”? La vida surgió en un planeta con condiciones extremas. La vida, en sí misma, es extraordinariamente resistente. La idea de que “vamos a destruirlo todo” responde a una visión profundamente antropocéntrica. Lo que podría desaparecer es un modelo civilizatorio concreto, no la vida en su totalidad.

El problema no es que existan narrativas críticas o de denuncia. La denuncia es necesaria. El problema es cuando la distopía se convierte en estética repetida, en producto cultural masivo, en imaginario estandarizado que el propio sistema reproduce y comercializa. Muchas de estas visiones circulan en el cine, en festivales, en plataformas globales que forman parte del mismo entramado económico que supuestamente se critica.

Cuando repetimos constantemente el mismo imaginario, no lo cuestionamos: lo consolidamos. El arte tiene un poder enorme en la configuración simbólica de la realidad. Las imágenes que se reiteran terminan organizando la percepción colectiva o la costumbre. Por eso creemos que sí existe una responsabilidad ética en el imaginario que se proyecta.

Para nosotras, ser verdaderamente alternativo hoy no significa intensificar la representación del colapso, sino imaginar mundos habitables. Explorar modelos ecológicos, sociales y culturales distintos. Pensar arquitecturas, tecnologías y formas de convivencia que dialoguen con los procesos vivos en lugar de oponerse a ellos.

No se trata de negar la crisis. Se trata de no convertirla en mercancía estética. Si el arte solo reproduce el imaginario dominante, aunque sea con apariencia crítica, termina reforzando el mismo campo simbólico.

Creemos que el arte puede hacer algo más complejo y más valiente: desplazar la mirada. No alimentar el fatalismo, sino abrir posibilidades.

P- ¿Qué significa hoy ser artista en España y en Europa? ¿Qué desafíos y contradicciones atraviesa el sector y qué aspectos del oficio —si puede llamarse así— siguen siendo poco comprendidos o valorados?

R- No creo que sea un problema específico de España. Lo que observo es bastante similar en Italia, Francia, Alemania y, por lo que me cuentan muchos artistas, en otros contextos también.

El desafío principal es estructural: existe formación, pero no existe profesionalización real.

Un arquitecto estudia, se gradúa y entra en un colegio profesional. Tiene un marco legal, un reconocimiento institucional, una estructura de tarifas, una defensa jurídica. Hay un sistema que reconoce que su trabajo es una profesión.

En el arte, en cambio, puedes hacer una carrera universitaria, un máster, incluso un doctorado. Inviertes años y recursos en formarte. Pero al terminar, la única profesión clara que el sistema reconoce es la docencia. Como artista, no existe un colegio profesional, no existe una estructura común, no existe un marco que defina el ejercicio del oficio.

El valor de la obra queda entonces desplazado hacia mecanismos externos: convocatorias, validación de curadores, dinámicas de mercado opacas.

Este modelo tiene raíces históricas. Durante siglos, el arte fue sostenido por élites económicas: cortes, iglesias, grandes fortunas. El sistema piramidal nace ahí. Quien podía comprar arte era quien concentraba el poder y el capital. Pero la sociedad ha cambiado profundamente y el sistema artístico no se ha actualizado con la misma velocidad.

Hoy el acceso al conocimiento está democratizado, la producción cultural es más amplia que nunca, y sin embargo el modelo de legitimación y adquisición sigue funcionando como si el arte que vale millones, fuera el solo arte exclusivo de unos pocos. Eso inevitablemente genera una fractura entre el arte y la sociedad.

El público no sabe cómo comprar arte ni cómo se establece el valor de una obra.

Si queremos hablar seriamente de profesionalización, también debemos hablar de democratización real. El arte no debería estar reservado a una élite.

Debería poder ser adquirido por cualquier persona que desee convivir con una obra. No como reproducción, no como copia museística, sino como experiencia directa.

Mientras el sistema no se actualice y no asuma que la sociedad contemporánea exige modelos más abiertos y horizontales, seguirá existiendo esta desconexión estructural entre práctica artística y ciudadanía.

El arte no necesita ser exclusivo para tener valor; necesita ser vivido.

Desde mi experiencia, viniendo de la arquitectura, la diferencia es evidente. Aunque pueda darme de alta como autónoma y emitir facturas, eso no equivale a que exista una profesión estructurada de artista. Falta un reconocimiento colectivo del oficio.

Y aquí hay una distinción importante: no todo el que produce imágenes está ejerciendo una práctica artística profesional. Ser artista implica investigación sostenida, estudio, experimentación técnica, coherencia en el tiempo, desarrollo de un lenguaje propio. Es un trabajo continuo, no un gesto ocasional.

El gran desafío es construir estructuras que permitan reconocer esa dedicación sin volver al modelo piramidal del siglo XIX, donde unos pocos validaban a los demás. Necesitamos marcos más horizontales, pero igualmente rigurosos.

Ser artista hoy significa, en muchos casos, sostener una vocación sin estructura que la respalde. Y eso, más que un problema individual, es una cuestión sistémica.

P- ¿Cuáles son los proyectos que más os apasionan y cuáles requieren mayor estrategia empresarial? ¿Existe una diferencia real entre vocación y gestión, o deberíamos integrar la profesionalidad como parte natural de la práctica artística?

R- Los proyectos que más nos apasionan son aquellos que nacen de una necesidad real, no de una estrategia de venta. Debris y Reforesta, por ejemplo, surgieron de manera casi orgánica durante las obras del espacio. No fueron pensados como productos, sino como respuestas a lo que estábamos viviendo: el consumo, el residuo, la pérdida de mirada en una cultura saturada de imágenes y exclusividad.

También han sido profundamente significativas las exposiciones individuales y, sobre todo, la colectiva. La colectiva fue un ejercicio de convivencia entre lenguajes muy distintos. No partía de la espectacularidad, sino de la coexistencia.

Para mí, que vengo de la arquitectura y del rigor formal, fue incluso un aprendizaje aceptar el aparente caos de múltiples estéticas compartiendo espacio. Pero esa complejidad es también una metáfora de la sociedad. Y sostenerla es parte del trabajo.

Ahora bien, ninguna pasión elimina la necesidad de estructura. El dinero no es el fin, pero es una condición. Hay que pagar gastos. Y, sobre todo, hay que generar retorno para los artistas. La Inversa no nace como proyecto económico pero buscamos que sea autosostenible y que sostenga a quienes participan.

Aquí es donde creo que debemos superar un falso romanticismo. No existe oposición entre vocación y gestión. La vocación es el motor, pero sin estructura se agota. La profesionalidad no contradice la práctica artística; la protege.

El artista no puede esperar que otros organicen su carrera. Debe asumir responsabilidad. Si no quiere depender de una galería, puede crear su propio espacio. Si no domina todas las áreas necesarias, lo más inteligente es hacer red: reconocer el talento de los demás y colaborar. En La Inversa funcionamos así. Cada persona aporta una competencia distinta —diseño, comunicación, pensamiento, organización— y esa suma de capacidades da forma al proyecto.

Ser artista hoy implica no solo producir obra, sino construir el marco donde esa obra pueda existir. La vocación sin gestión se diluye; la gestión sin vocación se vacía. Integrar ambas es una forma de madurez.

P- ¿Qué proyectos de futuro tiene La Inversa y su equipo creativo? ¿Hacia dónde evoluciona el espacio en los próximos años?

R- En este momento estamos activando lo que llamamos el Rizoma Inverso. Es una evolución natural del proyecto.

Si La Inversa no es solo un espacio físico sino una posición, entonces puede expandirse sin perder coherencia. El Rizoma Inverso nace precisamente de esa idea: cualquier artista que comparta la visión, que sostenga una práctica consciente, profunda y constante, puede convertirse en un nodo activo del proyecto. Ya no hablamos de selección en términos competitivos, sino de resonancia. El artista no debe “ganar” un lugar, sino dialogar con la visión. Cuando existe esa sintonía, puede activar La Inversa en su propio contexto. El espacio deja de ser único y se convierte en red.

Este proceso se ha acelerado a partir de la convocatoria vinculada a la pregunta “¿Qué es ser humano hoy?”, impulsada en colaboración con el ámbito universitario en Madrid. Esa pregunta desactiva muchos de los criterios tradicionales basados en competencia y jerarquía. Si entendemos que cada ser humano es una configuración singular de materia y experiencia, entonces la práctica artística se convierte en una forma de circulación de información, no en una lucha por validación.

Nuestro objetivo es facilitar esa circulación. Crear una red de estudios, espacios y artistas que funcionen como nodos interconectados. No como franquicia, sino como sistema vivo.

De cara a 2027 queremos profundizar en una línea que nos parece urgente: la construcción de mundos posibles. Frente al imaginario distópico dominante, queremos trabajar con proyectos que exploren nuevas formas de habitar, nuevos lenguajes, nuevas configuraciones sociales y ecológicas. No desde la ingenuidad, sino desde la responsabilidad.

La Inversa evoluciona hacia una estructura más amplia, más relacional y más transterritorial. El espacio de San Sebastián seguirá siendo un punto de anclaje, pero el proyecto ya no se limita a una dirección postal.

Evolucionamos hacia red. Y hacia futuro habitable.